Analisis Montaje "Los Secretos de Harry"

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LINK: http://issuu.com/niqi91/docs/montaje_deconstructing_harry

Trailer Elfos

Trailer modificado, se mejoro la calidad

Trailer Los Elfos - Propuesta escrita

SINOPSIS:

Betta, Caniche, Inu y Terrier son un grupo de eco terroristas que planean poner un explosivo para dañar el teatro municipal, ya que en este se llevará a cabo una reunión para aprobar la ley contra la matanza de perros callejeros.
Por error, la bomba se activa antes de tiempo provocando que cause daños a las personas. Los cuatro jóvenes cuentan con unos pocos minutos para desactivar la bomba, pero en el transcurso del tiempo, se llevarán una gran sorpresa que cambiará las decisiones del grupo.

IDEA GENERAL:

Como idea tengo planteado acompañar las imágenes con 3 placas que van a indicar: Productora,  Titulo,   Próximamente.
Además utiizar varios cortes a negro para generar una "falsa tensión" en el espectador, ya que luego del corte a negro voy a poner tomas que contiene situaciones rídiculas y/o graciosas. En cuanto al sonido, las herramientas a utilizar son: Música ( Que voy a utilizarla casi al final del trailer), Fx sonido ( Por ej. pítido del cronometro de una bomba), Diálogos que acompañan a las imágenes (Para que el espectador tenga aunque  sea una mínima información sobre la historia)

ESCALETA:

P1: Placa en negro con el nombre de la productora

P2: Celular con el cronometro con pocos segundos / fx sonido

P3: Caniche corriendo por la calle / fx sonido

P4:  Betta nervioso /fx sonido

P5:  Inu mirando el celular y a Betta / fx sonido
P6:  Terrier mirando a Betta / fx sonido

P7:  Los 4 alrededor de la mesa, Betta golpea a Caniche con el mapa
P8:  Los 4, Inu explica la función de los celulares. Imita el sonido de la bomba, corte a negro.

P9: Betta colapsando insulta a los animales, corte a negro.
P10: Betta tocando la guitarra
P11:  Inu pegando el volante
P12: Terrier en la cancha de basket mirando a Caniche
P13: Caniche mirando el aro de basket corte a negro
P14: Titulo “Los Elfos”
P15: Caniche temeroso mirando la bomba
P16: Placa en negro “Próximamente”

Video Tutorial - Proceso de postproducción

GRUPO: Quinteros - Geniz - Sanchez

Propuesta Video tutorial

La idea es armar un video tutorial sobre el proceso de postproducción. Nuestra propuesta es realizar un video que este dividido en cuatro partes: Introducción, 1° etapa, 2° etapa y recomendaciones. Como elementos a utilizar queremos realizar un video sencillo en el cual el espectador pueda entender fácilmente y no dificulte su aprendizaje. Decidimos utilizar imágenes y videos que encontramos en youtube donde se muestren ejemplos de distintos procesos, como por ejemplo el uso de la moviola. Otro recurso a utilizar es placas donde se van a mostrar diferentes ítems para que el espectador pueda ver cuáles son los “puntos” esenciales de cada proceso que se explique.
Por último, uno de los elementos principales, que va a tener el video es la voz en “off”, un recurso que nos parece interesante ya que da mayor fluidez al video y no lo vuelve tan monótono, a demás va guiando al espectador, en el caso por ejemplo, de que quiera tomar nota y tenga que dejar de mirar la imagen por un momento.

INTRODUCCIÓN:

En la primera parte del video se le va a explicar al espectador el tema principal y se hará un resumen de cada etapa para que el espectador se interiorice y vea como un “índice” y tenga idea de cómo va a estar ordenado. La idea es que sea interactivo y que este explicado para que al terminar el video el espectador no tenga dudas y no se quede con preguntas. El “índice” va a tener una lista de los temas a tocar en el desarrollo del video.

1° ETAPA “ORGANIZACIÓN Y DISEÑO”:

En esta etapa explicaremos el proceso de diseño y armado de la post, explicando paso por paso como se hace y dando tiempo a que el espectador pueda tomar nota y aprender. La idea es empezar por la pre- producción, además se va a hablar sobre el proceso de 35 mm, es decir el revelado de los negativos a positivos y su paso a formato digital (TRANSFER). Por último en esta etapa se explicara la utilización de la moviola.

2° ETAPA “PROCESO DE MONTAJE”:

Esta etapa del video en si es donde se va a desarrollar lo que sería el “tema principal”. Vamos a dividir el proceso en dos partes OFFLINE y ONLINE.
En el offline va a abarcar el proceso de: - Montaje grueso y fino, explicando y marcando las diferencias. También la edición de sonido, contando y explicando cada paso, mostrando ejemplos de cada punto.

En el online se explicará cada paso que se realiza hasta desarrollar la copia A.

- Por ultimo, para darle un cierre al video, se le va a  dar un "consejo" al espectador


Videos a utilizar: 
http://www.youtube.com/watch?v=xPd-4y86Z3I&feature=related "CinePost Telecine Film Transfer Room June 2011"http://www.youtube.com/watch?v=-1ePcSmuYgM  " Transfer a 35 mm"

GRUPO: Quinteros - Geniz - Sanchez

Cámaras Red

RED Digital Camera Company cuenta con 3 modelos.

RED EPIC:

RED ONE:

RED SCARLET:

Fuente: www.red.com

Video experimental

Propuesta escrita final

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Argumento de Santiago Bejarano.

Avanzando por un largo pasillo, contesta al celular que no ha terminado aún su trabajo, pero que pronto tendrán noticias. Le responden que está haciendo bien, que eso le asegurará un merecido ascenso. Nick se muestra indiferente a esto y guarda su celular en su bolsillo junto con un carnet que dice "Centurix Sa." y contiene sus datos.
León recorre rápidamente una oficina de lado a lado, está nervioso y revisa algo en una notebook cuando escucha un sonido y mirá alarmado a la puerta. De repente Nick abre de manera violenta la puerta. León se abalanza sobre Nick y trata de tirarlo al piso, pero Nick con más fuerza lo empuja tirándolo al piso para luego cerrar la puerta. León enojado le pregunta a Nick si sabe que lo que está haciendo la Centurix es imperdonable. Nick responde que su trabajo no es saber. Sino hacer cumplir las reglas y nada más. León se vuelve a levantar y se acerca a Nick diciéndole que él es cómplice de todo si sigue en ese camino. Nick se sorprende un poco y León aprovecha para golpearlo en el estómago. Nick se agarra el estomago con dolor en el suelo. Leon se acerca a la Notebook y le muestra a Nick informes que entre sus textos destacan "Trata de blancas", "Secuestros", "Extorsiones" vinculados con Centurix. El investigó también a Nick y sabe que es un hombre honesto y que podrá comprender por que León hace lo que hace. Nick se incorpora y furioso se lanza sobre León. Ambos caen al suelo y comienzan a forcejear. Nick golpea con su cabeza a León dejándolo inconsciente. Nick saca unas esposas y encadena a León a unos barrotes. Nick ojea la notebook. En un costado un mail dice: "Tené cuidado con Nick Bailer, es peligroso". Nick se muestra sorprendido, guarda toda la información en un pendrive.
En una sala de conferencias un grupo de hombres nerviosos esperan que Nick vuelva. Todos prácticamente en silencio ojeando papeles muy preocupados, revisando sus celulares, jugando con sus corbatas, anillos, etc. Nick entra en la habitación mostrando el pendrive con la información en su mano derecha y mostrándose altanero lo deja en la mesa diciendo que ya terminó el trabajo. Los hombres se relajan y comienzan a aplaudir. El mayor de ellos lo felicita. Le da la mano, le agrádese y declara que debido al buen desempeño de Nick, la empresa "Centurix", va a poder continuar trabajando esas áreas.
León despierta al escuchar el sonido electronico proveniente de la notebook. Se da cuenta de que ya no tiene las esposas. León se acerca a la notebook. Observa que su casilla de mail sigue abierta y tiene un mensaje nuevo de una dirección de mail no conocida con el asunto de "Soy un hombre peligroso". Lo abre y ve un video adjunto. Abre el video y observa un video que muestra la reunión entre Nick y los jefes de Centurix donde estos cuentan detalles sobre la trata de blancas, el archivo se llama "Pero también soy honesto".
En su habitación, Nick cierra el mismo archivo, sonrie, se levanta y sale del lugar relajado.

Lectura creativa:


Ubico a la historia en el género de acción y drama. Y la primer visión que tuve de la historia como "idea general" es de querer mostrar que las apariencias engañan. Ya que al principio se muestra a León nervioso, y de forma misteriosa, como si fuera el criminal. Luego cuando comienzan el forcejeo y la discusión, se lo ve a Nick como el criminal junto con la empresa y al finalizar la historia se devela que el único "criminal" que tiene la historia es la empresa Centurix.
También como idea general me da la visión de mostrar como una empresa con gran prestigio y poder, esconde los "trapos sucios" y como una sola persona puede hacer caer ese "imperio".
Al leer el argumento y ver como es León lo relaciono con la personlaidad de un “hacker” por el cual  realizaría algunos cambios en lo que respecta al ambiente de la oficina ya que quiero darle mas misterio a este personaje,me parece mas interesante que este en su habitación y no en una oficina trabajando, a demás si es un hacker debería realizar su trabajo e investigaciones de manera mas "oculta". Lo veo como un ambiente frío y con sombras marcadas. En algun punto le encontré semajanza con la escena de "Matrix" donde Neo esta dormido frente a su pc. A demás me parece interesante plantear una habitación chica para marcar y asentuar aún más el estado de León, practicamente nervioso y "ahogado" por esas averiguaciones que realiza. En cuanto a la sala de juntas de la compañia me imagino un ambiente con mucha luz, en lo posible paredes blancas o de colores claros. Minimalista, solo la mesa y las sillas y algunos objetos decorativos pero que no llamen la atención. Quiero resaltar este contraste entre los dos ambientes principales en donde se desarrolla la historia. Ya que al tener como idea que “las apariencias engañan” me parece interesante poder marcar desde el punto de la iluminación y el arte este contraste.
En cuanto al final, donde se lo ve a Nick yendose de su casa, creo que sería mas interesante no mostrar su alrededor y solo enfocarse en él, es decir mostrar la pantalla de la computadora y luego que la cámara sea la subjetiva de la notebook, y que Nick cierre la tapa, dando fin a la historia. Me parece mas interesante plantearlo de esta forma ya que ver a Nick yendose me parece una acción innecesaria. A demás la computadora seria ese “objeto” que une cada momento de la historia, ese nexo entre escena y escena.


  Peliculas de referencia:

-  “Todos los hombres del  presidente” (1976) basada en el libro del mismo nombre.
- “ Cuando el destino nos alcance” (1973) basada en la novela  “Make room! Make room!”




Todos los hombres del presidente:  Relata la historia de la investigación que realizan dos periodistas, que condujo al famoso escándalo de "Watergate", y obligó a R. Nixon a dimitir como presidente de los Estados Unidos.
Utilice esta pelicula como referencia ya que en los periodistas que averiguan y descubren esos asuntos políticos los relaciono con León, como él descubre los secretos de la empresa y como intensifica la investigación para poder sacar a la luz esos secretos.




Cuando el destino nos alcance”. Luego de una catástrofe ecólogica, deja de existir los alimentos naturales. Un policia del año 2022 descubre que Soylent, empresa que fabrica y provee alimentos procesados de concentrados vegetales, utiliza cuerpos humanos para el preparado de los alimentos.
Relaciono esta historia, ya que al igual que el argumento ambas tienen como tema una empresa que esconde secretos y es averiguado. A demás el final tiene una similitud, ambas historias quedan con un final “abierto”, ya que en la pelicula se devela lo que hace la empresa, pero no se dice que pasa después. Y en el caso del argumento se devela las extorsiones, y  León, gracias al video de Nick, tiene las pruebas suficientes para hundir a la empresa, pero no se relata que pasa luego de tener esas pruebas.




1° Planteo de Puesta en escena:


En cuanto a epoca y ubicación, lo veo como algo actual ambientado en Bs As, en capital federal.
Las locaciones principales son: la habitación de León y la sala de reuniones. Pero también hay dos locaciones más, el pasillo donde comineza la historia.
Mi idea sería un pasillo oscuro, donde haya un ascensor.
La otra locación es la casa (living) de Nick, que no es una locación escencial,  ya que quiero hacer planos cerrados, para que la atención este puesta en el personaje.
Como mencione antes mi principal objetivo es marcar la idea que planteo de las apariciencias, por medio del contraste entre las dos locaciones principales,  y poder acentuar este contraste principalemnte desde la fotografía y el arte.

La habitación de León debe ser un espacio pequeño, con poca iluminación, y sombras muy marcadas. Un espacio que este prácticamente desordenado, que tenga muchos objetos, papeles, dvd’s , cd’s, etc por doquier. Desde cámara,  en esta escena quiero planos con cortes y un ritmo rápido, con angulaciones de cámara y movimientos.
En  el caso de la sala de reuniones, quiero un ambiente con espacio, que sea minimalista, paredes claras y bien iluminada. Los planos en esta escena quiero que sean más lentos, casi sin movimiento, algun paneo para variar, básicamente quiero resaltar esa “larga espera” que les genera Nick y que los mantiene callados y a la expectativa.


LOCACIONES:
Nota: Hice una entrada anterior en el blog donde están las fotografías de las locaciones. Por error elimine la fotografía de la fachada, el miércoles junto con el trabajo final, agregare esa foto.



PERFIL PERSONAJES:

NICK BAILER:

Trabaja para Centurix S.A hace 6 meses. Fue contratado para investigar a León y poder evitar que los archivos e información robada se divulgue. Nick tiene 36 años, es un ex negociador de B.E.O.H (Brigada Especial Operativa Halcón), comenzó como experto en inteligencia y computación, pero su astuta personalidad lo llevó a convertirse en uno de los negociadores más importantes de la unidad.
Debido al entrenamiento recibido en las fuerzas especiales que se basaba: en disparo, inserción, paracaidismo, explosivos, tiro a distancia, inteligencia, artes marciales y manejo ofensivo. Nick desarrollo una personalidad fría.  Aprendió a manejar su propia ansiedad y tolera el estrés. A disociar los hechos objetivos de sus propias emociones. A lidiar con la tensión punzante y permanente, la misma que, paradójicamente, lo vuelve más reflexivo.
Nick tiene un “talón de Aquiles”, su esposa. Quién falleció hace 3 años debido a una enfermedad crónica.  Es decir, es viudo y a demás no tiene hijos. Después de la muerte de su esposa su personalidad cambia deja de verse como ese hombre dificil de quebrar y de mantener sus emociones bajo control.  Se vuelve más agresivo y comienza a beber.  Esto provoca que luego de varios años en B.E.O.H, sea destituido. Sufrió una gran depresión que agudizó su alcoholismo y como consecuencia tiene varias deudas económicas. Acepta el trabajo en Centurix, aunque duda sobre la “fiabilidad” de la empresa, pero él debe pagar sus cuentas.
Desde muy chico tuvo una vida familiar dura, su madre murio jóven y su padre lo golpeaba, esto creó el caracter duro de Nick, además del entrenamiento recibido.
Cuando acepta el puesto en Centurix, intenta demostrar ese caracter “duro” que lo representa, se muestra frío y con mucha seriedad, pero en su interior sabe que él no es el mismo.
A Nick le gusta entrenar a diario.  No es amante de la música por lo cual no tiene un género en especial.  Ve series y peliculas de acción. Es fanático del rugby y futbol américano, ya que le fascina el tipo de estrategias que se debe utilizar para ambos deportes.



LEÓN: 

Es un “hacker” y ex investigador y programador informatico de Centurix S.A. Cuando descubre los secretos que oculta la empresa decide renunciar pero se lleva con él mucha información. Comienza a hacer investigaciones sobre Centurix  con la información que ha robado, y como fin quiere sacarla a la luz pero necesita mas pruebas para poder cumplir su objetivo. León tiene 25 años, vive solo en un pequeño departamento, cuando era chico quería ser periodista pero luego descubrió su gusto por las computadoras.  Vivió con su madre hasta los 17 años. Su padre los abandonó ya que León a los 10 años descubrió que su padre tenía una doble vida, ocultaba otra familia. Desde ese entonces se hizo cargo de su madre.  Pertenece a un grupo de “Hacktivistas” es decir, un grupo que se dedica al uso legal o ilegal de herramientas digitales para fines políticos y de protesta. En este clan conoce a su novia, quién es una de las funadoras de la agrupación.
Prefiere la vida nocturna. Es decir, a estar trabajando durante la noche hasta altas horas de la madrugada, ya que no hay nadie quien los moleste ni ruidos que distraigan la concentración que él necesita para elaborar un programa o buscar información. Es compulsivo y obsesivo por acumular conocimientos. Es extrovertido e investiga todo lo relacionado con la electrónica e informática.  Posee una fuerte voluntad para pasar horas frente a la computadora probando y creando programas. Le gusta descubrir como funcionan dichos programas o saber su utilidad. Cuando descubre algun software u  obtiene información  de gran importancia suele callarse y no compartirlo con nadie. Es muy meticuloso con el orden de su información y con lo que hace, pero
en áreas donde no dependa del orden lógico como su habitación o lugar de trabajo, es bastante desordenado. Es adicto a los alimentos de alto contenido energético y azúcares en general, ya que influye en la actividad cerebral, por ejemplo, aumentando la atención.
 Tiene como pasatiempo ver cine no comercial,  juegos intelectuales de todo tipo. También es fanatico de los juegos de computadora como por ejemplo Diablo III y otro tipos de juegos de acción.
Aunque no es un gran “fanático” de la  TV le agrada ver caricaturas del estilo “Ren & stimpy”, y  películas y series de ciencia ficción.  Es amante de la música heavy metal, trash metal y todo lo relacionado con este genero, escucha bandas como Metallica, Led Zeppelin, Megadeth, etc.
Aunque fisica y psicologicamente tiene un aspecto normal, suele ser clasificado como un muchacho extraño y misterioso.

Fotos locaciones.

Sala de reuniones

Habitación de León

                   
                                                           

Banda sonora video experimental

Enlace: Banda sonora "Daydream"

Remake "Alice en las ciudades"

Dirección: Denisse Sanchez
D. Fotografía: Eugenia Quinteros
Sonido: Maiten Geniz

DADAÍSMO

El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich(Suiza). Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el rumano Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema del Dadaísmo. Una característica fundamental del Dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el Positivismo. El Dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artísticas y, especialmente, por burlarse del artista burgués y de su arte. Su actividad se extiende a gran variedad de manifestaciones artísticas, desde la poesía a la escultura pasando por la pintura o la música.
El grupo Dadá, ya por el nombre absurdo que elige para designarse, está diciendo que no se da importancia ni a sí mismo. Dadá fue, de hecho, una palabra que no importó por su significado concreto. Dadá le dicen al rabo de la vaca sagrada los africanos de la tribu Kru, y el poeta rumano Trista Tzara, fundador del movimiento, encontró el término al azar, cuando abrió un diccionario.
“Declaro que yo estaba presente con mis doce hijos comiéndome un pastel cuando lo hizo” -  contó con el estilo irónico que tanto le gusta usar Hans Harp, y también integrante de dicha vanguardia. “El hallazgo despertó en nosotros un entusiasmo legitimo” – agregó.
Dadá es solo un balbuceo; el símbolo de un movimiento que se propuso destruir; borrar y burlarse de todo, incluidos el arte y toda expresión literaria.
El Dadaísmo suele ser una sucesión de palabras y sonidos a la que es difícil encontrarle lógica. Se distingue por la inclinación hacia lo dudoso, la muerte, lo fantasioso, y por la constante negación. Así, busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables, lo cual conlleva a una tónica general de rebeldía o destrucción. El Dadaísmo es caracterizado, también, por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando, de esta forma, un antiarte. El movimiento dadaísta es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético porque cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. De hecho, por definición, cuestiona el propio Dadaísmo.
Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras. El pintor y escritor alemán Kurt Schwitters destacó por sus collages realizados con papel usado y otros materiales similares. El artista francés Marcel Duchampexpuso como obras de arte productos comerciales corrientes —un secador de botellas y un urinario— a los que denominó ready-mades.
En poesía el Dadaísmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites
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TEXTOS DADAÍSTAS: EL MANIFIESTO.
Las vanguardias, y sobre todo Dadá, fueron amantes de las declaraciones y los “manifiestos”, que es un texto declarativo de opiniones, creencias e intenciones. Suele, en cuanto a su estilo, tener una vehemencia y una pasión un poco teatrales. Aunque no es una pintura ni una poesía, se lo ha considerado una obra más, que puede ser individual o de varios artistas.
El siguiente texto es uno de los típicos que  los poetas dadaístas intentaban movilizar a su público, en vivo.
“ Antes de que descendamos hasta ustedes para arrancarles sus dientes careados, sus orejas casposas, su lenguaje sarnoso; antes de que rompamos sus huesos podridos. Antes que les sumerjamos en vitriolo para limpiarles y purificarles enérgicamente, antes de todo esto vamos a tomar un buen año antiséptico (…) Y adiós, amigo, muérete muy pronto”.
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CINE DADÁ
el cine dadaísta se convierte en la primera de las subversiones en la historia del cinematógrafo. No sólo por su apuesta por la abstracción, las formas geométricas o el automatismo, sino fundamentalmente por el lugar que otorga a quien mira. Justamente en el momento en que, desde Hollywood, se institucionaliza el cine como máquina de crear o dar sentido, el Dadaísmo lleva hasta las últimas consecuencias la opción contraria de la provocación y el caos. Algunos casos son los de Man Ray con sus formas caleidoscópicas, que afectaron especialmente a las coreografías de los musicales de los ’30, y que posteriormente recogió Hitchcock en alguno de sus filmes hasta influenciar al mismísimo Nolan o Rodrigo Cortés.

                             
                            
Puede decirse que, en lo que afecta al cine, el Dadaísmo es una revolución contra el sistema, casi antes de que exista ese sistema. Y, desde luego, la invención de un nuevo espectador casi antes de que el estatus de espectador esté definitivamente fijado. Sin embargo, todo esto parece terriblemente abstracto en términos cinematográficos, pues en ningún caso puede asemejarse, en rigor, el orinal de Duchamp a las historias de Chaplin. Por tanto, ¿cómo influyó en el cine?

-Del collage al montaje: el descubrimiento del azar

El arte dadaísta se sirve de distintos elementos reales para componer una nueva obra como es el caso de la bicicleta sobre el taburete de Duchamp o los famosos collages. Un símil que sirvió al cine para construir cada vez con mayor realismo y fidelidad sus montajes.

-La mirada retiniana: la posición del espectador

Duchamp es el desmontador de la relevancia de los ojos. Aquello que parece hacernos ver, no es lo que realmente está expuesto. Al igual que sucede en las propias tripas del cine, fotograma a fotograma nuestra retina no es capaz de desglosar cada uno de ellos, sino que las simplifica en un constante movimiento.

Los objetos: la perspectiva infantil

Esta idea defendía el proceso de liberar a los objetos de su destino mediante el don de la vida. ¿Cómo? Otorgándoles dobles sentidos para que su significado fuera mayor que el que se mostraba. Chaplin lo hacía constantemente mediante los dobles sentidos que concedía a los objetos de la calle, así como los hermanos Marx.
                                               

READY-MADES

El término arte encontrado –más comúnmente ready-made describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados. Marcel Duchamp fue su creador a principios del siglo XX.

El arte encontrado deriva su identidad como arte del nombre que se le da por el artista. El contexto en el que se ubica, generalmente una galería o museo, es también un factor muy relevante. La idea de dignificar objetos cotidianos de esta manera era originalmente un desafío chocante para la distinción hasta entonces aceptada entre lo que se consideraba arte en oposición a lo que no era arte.

El arte encontrado, sin embargo, tiene que tener creación artística, al menos una idea sobre ello, por ejemplo, la designación del artista de un objeto como arte, lo que casi siempre se ve reforzado por el título. Hay también en su mayor parte una modificación del objeto, aunque no hasta el extremo de hacerlo irreconocible. La modificación puede llevar a que se lo designe como objeto encontrado «modificado», «interpretado» o «adaptado».

                                                 
                                                     "Fountain" (1917).

POESÍA DADÁ

En poesía el Dadaísmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites. Para entender qué es la estética dadaísta en el mundo de la poesía nada mejor que recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadaísta. El texto fue publicado en la recopilación Siete manifiestos dadá, «Dadá manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo», VIII (1924).

Coja un periódico
Coja unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el articulo y métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo.

                                                  
                                                             Ejemplo de poema Dadaísta.

FUENTE:
Apuntes secundaria - Materia: Culturas y estéticas contemporáneas
http://es.wikipedia.org/wiki/Dada%C3%ADsmo
http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_encontrado
http://www.universocinemaniaco.com/2011/03/el-cine-dada-y-el-surrealismo.html

SURREALISMO

Es un movimiento artístico y literario surgido en Francía a partir del dadaísmo.
El Surrealismo comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad.
Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.
Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto que la propia realización.
El Surrealismo creía en la existencia de otra realidad y en el pensamiento libre. Plasmó un mundo absurdo, ilógico, donde la razón no puede dominar al subconsciente. Tomó del Dadaísmo, la importancia del azar y la rebeldía, pero rechazó su carácter negativo y destructivo. Posteriormente buscó inspiración en el inconsciente, la imaginación, el método de la escritura automática y el estudio de las teorías del psicoanálisis de Freud.
La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton, precursor, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund Freud y Alfred Jerry. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadá) y el otro a la construcción romántica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo.


CINE SURREALISTA
Proveniente de la poesía y de las artes plásticas, el cine surrealista mantiene muchos de sus grandes motivos: creación al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor desaprensivo y cruel, el erotismo lírico, la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes. Sus realizadores lo utilizan para escandalizar y exterminar una sociedad burguesa mezquina y sórdida. Le otorgan a las imágenes un valor en sí mismas, recurriendo a los fundidos, acelerados, cámara lenta, uniones arbitrarias entre planos cinematográficos y secuencias.

Los precedentes del cine surrealista están en el más amplio movimiento del cine de vanguardia de carácter cubista y dadaísta, que comenzó a desarrollarse hacia 1925. Ejemplos de esta tendencia son Ballet Mécanique de Fernand Leger (un pintor cubista) o el filme dadaísta Entreacto (fines de 1924), de René Clair y Francis Picabia, caracterizado por la creación de metáforas visuales. Otro intento vanguardista fue La estrella de mar (1928), de Man Ray y Robert Desnos, que se limitaba a un encadenamiento de planos fundidos que constituían una serie fotográfica más que una película surrealista.

En 1928 aparece la primera película con cierto contenido surrealista, La caracola y el clérigo, de Germaine Dulac y guion de Antonin Artaud. Al año siguiente se estrena el exponente más representativo de este género cinematográfico, Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, la obra maestra del cine surrealista. Buñuel continuaría su trayectoria cinematográfica con un surrealismo más combativo en La edad de oro (1930). 

                                            

                                        Salvador Dalí - "The persistence of memory"                                    

                                  
                                                          Joan Miró - "Garden"










FUENTE
Apuntes secundaria – Matería: Culturas y estéticas contemporáneas.http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_surrealista
http://historialdedisenio.wordpress.com/2008/08/04/caracteristicas-del-surrealismo/

El surrealismo de Buñuel muta a teatro con la obra ‘Una jirafa’ ( Diario de León -18/05/2012)

Propuesta: Video Arte

DESCRIPCIÓN:

 La idea es realizar un vídeo arte que no contenga un hilo narrativo, pero por más que me base en imágenes y vídeos sin pensar en una historia, busque un orden en dichas imágenes y  vídeos utilizados.

 Mi idea se trata sobre lo que ese estado entre la conciencia y el momento de subconsciente (denominados por algunos como “Estado en alfa”), que surge cuando te estas por quedar dormido. Quiero mostrar sueños que contienen realidad pero están mezclados con cosas irreales y/o fuera de lo común, y a demás mostrar como cuando uno quiere recordar un sueño, hay partes donde no solemos acordarnos bien, pero que tratando de ir llevando un “hilo conductor” del sueño podemos, en algunos casos, llegar a recordar.

ESCALETA.

Comienza con un fondo negro, se ve una tecla de luz que se prende y se apaga, luego nuevamente fondo negro.

 Se abre un ojo y se cierra, al ritmo del sonido de la tecla de luz prendiéndose y apagándose, el ojo se cierra y se abre, el sonido se transforma en agujas de reloj. 

Se hace un zoom  al máximo del ojo cerrado y se produce un corte a negro.

 Comienzan a oírse unas voces muy agudas, cada vez más cantidad y con más rapidez , mientras en imagen se ve ondas sonoras realizando distintos movimientos, la imagen vuelve a negro. 

 Sonido agujas del reloj,  se ve el ojo, se abre, parpadea, cambia a pantalla en blanco, se escucha  el sonido del viento, luego el sonido de  un proyector de diapositivas, la pantalla en blanco se vuelven distintas diapositivas en blanco que van pasando, hasta llegar a una de color negro, deja de oírse el proyector. 

Comienza nuevamente el sonido de las agujas del reloj, se ve el ojo que parpadea  hasta cerrarse, fondo negro, se escucha una serie de disparos de una cámara de fotos mientras se ven videos en negativo que se congelan en una imagen, se escucha un ultimo disparo fotográfico y la imagen cambia a negro, luego funde al ojo que se abre, parpadea y vuelven las diapositivas blancas al ritmo del sonido del proyector, hasta llegar a una de color negro, deja de oírse el proyector, nuevamente. 

Se vuelve a escuchar disparos de fotos mientras el video que antes se veía en negativo ahora se ve en sus colores normales pero por momentos desenfocado, se congela en distintas imágenes, se vuelve a escuchar un disparo fotográfico y la imagen cambia a negro. 

Se escucha un despertador se abre el ojo mira alrededor  parpadea y corta a las diapositivas pero con las ultimas imágenes congeladas al ritmo de los disparos fotográficos, vuelve al ojo, mira a cámara y se oye la tecla de la luz mientras se corta la imagen a negro. 

Propuesta de sonido:

La mayoría de los sonidos los bajaré de algún banco de audios. Pero también crearé algunos sonidos, con un teclado Casio que tiene efectos que puede servir para el video.  Al no poder utilizar música trataré de darle un ritmo y/o coordinación entre sonido-imagen. No requiero de muchos audios diferentes, suelo repetir algunos sonidos para dar mayor énfasis y resaltar lo que estoy mostrando. Utilizaré sonidos de disparos de una cámara fotográfica, el sonido de la tecla de luz cuando se enciende o se apaga, voces con eco, agujas del reloj, entre otros.

                           

Propuesta de montaje:

En cuanto al montaje, estará compuesto no solo de videos si no también de algunas imágenes fijas. En algunas partes del material utilizaré un ritmo de montaje más rápido, y otras partes por ejemplo,  voy a congelar frames de los videos. En cuanto al “look” del vídeo haré algunas correcciones de colores, si es necesario, para remarcar alguna situación en particular del vídeo.

En si haré un montaje simple, que como dije antes por partes tendrá cortes más rápidos y por otras partes no, también otra de las herramientas que voy a utilizar en varios momentos del video es el fundido y corte a negro y en otros casos a blanco.

Vanguardia a la que hace referencia:

En mi caso relacionó la idea para el vídeo a la vanguardia surrealista, ya que dicha vanguardia tiene como característica plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes, es decir, cuando el ser humano deja la realidad a un lado y se olvida del pensamiento racional, surge en su interior el mundo del inconsciente, que es básicamente de lo que trata mi proyecto, esa fina línea entre lo consciente y lo inconsciente que se genera cuando uno esta en ese "Estado de alfa", donde la realidad y/o racional se comienza a mezclar con lo irracional.

Referencia visual:

Video elegido de la fotocopia "Cine Experimental".

Luis Buñuel  fue un director de cine español naturalizado mexicano. La gran mayoría de su obra fue realizada en México y Francia y es considerado uno de los más importantes y originales directores de la historia del cine.

descubrió pronto que su auténtica vocación no era la ingeniería, y ni siquiera la entomología, a la que se aficionó extraordinariamente, sino el arte. Bullía en su interior un ansia de novedades, una fiebre de vida que no podía desahogarse en el mezquino ambiente académico; prefería las tertulias a las aulas, y en ellas brillaba tanto su desbordante imaginación como su poderosa envergadura física, derrotando a todos sus compañeros cuando entablaban un pulso sobre las mesas de mármol de los cafés. Además, practicaba con notoria pericia el boxeo, e incluso a punto estuvo de proclamarse campeón amateur de este deporte.

Se decidió por la carrera de Filosofía y Letras, que pudo terminar en 1923, el mismo año en que falleció su padre, y dos años después se trasladó a París. En 1926 le impresionó vivamente una película de Fritz Lang, Der müde Tod (Las tres luces), y decidió dedicarse al cine, para lo cual se ofreció como ayudante de Jean Epstein, con quien colaboró en el rodaje de Les aventures de Robert Macaire, Mauprant y La Chute de la Maison Usher, aunque en este último filme no llegó al final.

La razón fue una discrepancia surgida entre los dos cineastas respecto a la auténtica valía de otro gran director francés, Abel Gance, muy admirado por Epstein y escasamente respetado por el joven vanguardista Buñuel. De hecho, éste estaba a punto de ingresar en las filas belicosas del grupo surrealista, que dirigía con mano férreac André Breton y en el que militaban, en un primer momento, Benjamin Péret, Louis Aragon, Paul Eluard, Max Ernst, René Char, Man Ray, etc. Todavía no se incluía entre ellos Salvador Dalí, el amigo de Buñuel, que por aquel tiempo se dedicaba a la pintura en su residencia de Cadaqués, y con quien realizará su primer guión cinematográfico: Un perro andaluz.

perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.

Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine ssurrealista Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias.Le gustaba reflejar la visión pesimista y cruel de la vida. Así lo hizo en Las Hurdes, tierra sin pan, en Los olvidados... Sin embargo, él era pacífico y siempre estuvo obsesionado con su propia muerte.

Buñuel decía que consideraba absurdo encontrar explicaciones a Un perro andaluz, siendo que el cortometraje es sólo una expresión de emociones. No se debe por tanto buscar mensajes racionales en una obra irracional.

LINKS: http://eoran.com/unchienandalou/espanol/analyse.php
              http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Bu%C3%B1uel

Preguntas basadas en el texto de Cine experimental.

Diferencias entre los films con argumento y films sin argumento

¿Qué características tiene el “Cine puro”?

 Origen del cine experimental: ¿Qué relación tiene con el movimiento “Avant-Garde”?

¿A qué se refiere el texto con el concepto de “Música/ritmo visual”? 

El cine de Eisenstein - Estética práctica (Pág. 171-174)

La tipología de Eisenstein incluye tres técnicas expresivas: Mise en scene - Mise en jeu  - Mise en geste.

Mise en scene (Puesta en escena):  Concebida de la forma teatral tradicional: la escenificación de la acción entera en una localización concreta. Se sirve de todas las técnicas teatrales: forma de actuar, decorados, vestuario, iluminación  tiempo de actuación.
La mise en scene traza un diagrama de la esencia expresiva del texto. Tiene que parecer natural, a la vez que proporciona "un esquema gráfico" de lo que, en su lectura metafórica, define el contenido psicológico de la escena y la interacción de los personajes, es decir, tiene que aclarar y dinamizar el movimiento dramático esencial a la vez que presenta una imagen expresiva de la escena. A demás la Mise en scene intenta agudizar las oposiciones: contrastes entre personajes, entre escenas y ambientes,  y entre personajes y espacio escénico en su conjunto.
En la Mise en scene primero deberíamos, en términos, establecer: dónde y cómo sucede la acción, cómo y en qué espacios se produce, por qué surgen los momentos críticos y también marcar la interpretación con el más alto nivel de manifestación expresiva (gestos, mimo y discurso).

Mise en jeu  (Poner en actuación):  Es determinar la representación total que un actor hace de un personaje. En esta fase, el director trata asuntos relacionados con el comportamiento, la voz, la expresión facial, etc. A demás pone en manifiesto los motivos conscientes del personaje y los impulsos que el personaje intenta controlar.

Mise en geste ( Poner en gesto): Para Einsenstein, la actuación del actor no se realiza plenamente hasta que los personajes entran físicamente en la acción dentro del contexto de la escena. Es así donde comienza la fase de la Mise en geste. Esto puede relacionarse con la Mise en jeu, pero hay una distinción, mientras que la Mise en jeu proporciona un repertorio temáticamente unificado de conductas características, La mise en geste encarna el tema esencial en una serie de actos específicos en un momento definido de la acción.
El ejemplo que da Einsenstein, es el del intento de Rogozhin de apuñalar al príncipe Myshkin. (Novela "El idiota" ver link abajo)
Dado que Dostoievsky especifíca que Rogozhin se encuentra furtivamente con Myshkin. Einsenstein propone que el actor empuñe el puñal con la mano derecha, pero que estire el brazo en diagonal hacía la izquierda a lo largo del pecho. Esta acción impedirá ver la parte inferior de su rostro y concentrará la acción en los ojos, que son el único rasgo descrito por Dostoievsky en dicho pasaje.
Es así como un rasgo básico de los personajes, su "Mise en jue", puede convertirse en una "Mise en geste", dinámica e intensificada.



Fuente: Fotocopia "Realización Taller imagen" Pág. 171 a 174
Link de la novela ejemplificada: http://es.wikipedia.org/wiki/El_idiota

Robby Muller - Director de Fotografía

Robby Müller (nacido el 4 de abril de 1940) es un cinematógrafo nacido en Willemstad,Antillas Neerlandesas.
Bautizado por algunos como “la luz holandesa más grande desde Vermeer”, Robby Müller, ha trabajado en Europa y en Estados Unidos para directores con un amplio y variado campo de visión.

Asociado principalmente a la obra del director alemán, Wim Wenders, con el que constituye una pareja artística fuerte y compleja que absorbe las influencias del cine americano. Como contraste, cineastas americanos como el independiente Jim Jarmusch han intentado aprovechar la luz de Müller para sus propios proyectos, aprovechando éste todo su bagaje cultural europeo.

Cabe destacar una tercera asociación artística, esta vez con el danés Lars von Trier, para sus filmes más dogmáticos elaborados con una gama cromática muy limitada, expresiva y realista a la vez, fruto quizás del contraste que ofrece en su fotografía en blanco y negro. La primera película en la que trabajó fue Alabama: 2000 Light Years from Home (1969). También fue la primera película de Wim Wenders y trabajarían juntos en próximas producciones como Summer in the City, Alice in the Cities, Kings of the Road, The American Friend y Paris, Texas.
                                                             

El resto de los trabajos de Müller han sido tanto grandes producciones como películas independientes. Entre ellas están To Live and Die in L.A. de William Friedkin, The Tango Lesson de Sally Potter, My Brother Tom de Dom Rotheroe, Breaking the Waves y Dancer in the Dark,Down by Law, Mystery Train, Dead Man y Ghost Dog: The Way of the Samurai de Jim Jarmusch.

Wim Wenders y Robby Muller en acción.

LINKS:
http://jackeltuerto.wordpress.com/2010/03/02/la-luz-holandesa-de-robby-muller/
http://es.wikipedia.org/wiki/Robby_M%C3%BCller

Corrección de color

La corrección de color ha estado reservada durante mucho tiempo a especialistas con plataformas y sistemas de color muy avanzados, complejos y extremadamente caros. Ahora, sin embargo, la edición de vídeo, incluso en calidad HD, está al alcance de prácticamente cualquiera y la mayoría de, por no decir todos, los programas de edición de vídeo del mercado ofrecen alguna herramienta de corrección de color de modo que, sin salir de nuestro programa de edición habitual, podremos hacer algunas correcciones, aunque sean muy básicas. 

Por mencionar algunos de los programas de edición más usados y al alcance de prácticamente todo el mundo, podremos manipular el color con las herramientas incluidas de serie en Adobe Premiere, Sony Vegas, Apple Final Cut Pro y Grass Valley Edius. También podremos realizar estas tareas en aplicaciones de composición como Adobe After Effects, Apple Motion o Autodesk Combustion. Otras aplicaciones de mucha mayor potencia, sin embargo, quedan más alejadas del poder adquisitivo de la mayoría, tales como Avid Media Composer o Autodesk Smoke. A tener en cuenta que el software Apple Color viene de serie en el paquete de Final Cut Studio y está dedicado íntegramente al tratamiento del color.

Las herramientas que ofrecen estas aplicaciones son, como decía, bastante flexibles. Sin embargo, y como siempre sucede, hay una serie de empresas que han desarrollado sus propios software de gestión de color que puede integrarse dentro de algunas de las aplicaciones mencionadas o bien funcionan de modo independiente. Estos plugins o añadidos externos suelen ofrecer funciones de mayor potencia que las incluídas en la aplicación anfitriona o bien pretenden simplificar o facilitar el proceso de corrección. 

Los tres pasos de la corrección de color:
1. Correcciones Primarias.
2. Correcciones Secundarias.
3. Filtros y efectos para lograr un look determinado

Correcciones primarias

Salvo que durante la grabación se mida correctamente la luz y se ajuste la cámara con precisión, es frecuente que cuando se usan los parámetros automáticos de la cámara encontremos en las imágenes grabadas una exposición incorrecta (imágenes más oscuras o más claras de lo que deberían) y/o dominantes de color, es decir, una tonalidad que "baña" toda la imagen dándole un aspecto "amarillento", "verdoso", "azulado", etc.

La corrección primaria se encarga de compensar estos fallos básicos y ajustar las imágenes de tal modo que se acerquen lo más posible a la "neutralidad" o, al menos, al aspecto que se supone deberían haber tenido esas imágenes. Este primer paso es esencial vayamos realizar o no manipulaciones de color posteriores. Es decir. Imaginemos que queremos darle a nuestro vídeo un aspecto tecnológico. En ese caso seguramente querremos que haya una dominante de colores grises y algunos tipos de azules asociados, generalmente, a la tecnología. Si no neutralizamos primero en la grabación original cualquiera que sea la dominante, luego será muy complicado manipular el vídeo para lograr con precisión el tono deseado. La corrección de color es un proceso muy dinámico y cualquier cambio en una gama de colores afecta irremediablemente a las demás. Por ello es fácil tener una sensación de falta de control y sentirse muy perdido al principio si no se cuenta con una buena corrección inicial.

Correcciones secundarias

Las correcciones secundarias, por su parte, afectan únicamente a determinadas zonas de la imagen. Casos típicos serían lograr más luminosidad en las caras de los personajes, darle más intensidad al azul del cielo, ajustar tonos de piel, acentuar o aclarar sombras, etc. Para este tipo de trabajo nuestros mejores aliados serán las máscaras, la herramienta de selección de colores y los trackers.

Las máscaras nos permitirán seleccionar ciertas zonas de la imagen y aplicar los cambios únicamente en esas zonas. Pueden ser máscaras geométricas sencillas, como rectángulos o elipses, o complejas máscaras personalizadas con la forma que queramos. Por la propia idiosincrasia del vídeo, lo habitual será que debamos animar las máscaras mediante keyframes - cuadros de referencia - para que siempre se apliquen a la zona del vídeo que necesitamos aunque esa zona se desplace o mueva en pantalla. Para estos casos contar con un buen tracker en nuestro programa de corrección facilita, y mucho, esta tarea de animación de máscaras. La función del tracker es localizar un punto determinado en la imagen y generar de forma automática keyframes para que sigan a ese punto. Un ejemplo: si queremos darle más luminosidad a la cara de un personaje y éste se mueve por la escena deberemos seleccionar algún punto de la su cara como la boca, nariz u ojos para que el programa siga la posición de ese punto en todo momento. Luego hacemos que la máscara siga los puntos de referencia registrados y, de ese modo, la máscara se moverá de forma automática con ese personaje. No todos los programas de edición, sin embargo, ofrecen esta herramienta y, además, únicamente los de más alta gama ofrecen un tracker con una suficiente precisión como para poder confiar en ellos de forma habitual. En la mayoría de programas encontraremos que, a menudo, resulta más rápido generar keygrames a mano que con el tracker ya que únicamente funcionarán correctamente en situaciones de buena iluminación y alto contraste.

Otra alternativa es usar la clásica herramienta del cuentagotas par seleccionar una gama concreta de colores. El caso típico es seleccionar el azul del cielo e intensificarlo. O el famoso anuncio de Special K de Kellogs, en el que todo lo rojo tiene mucha más intensidad que el resto de las imágenes. Éste efecto se logra, simplemente, seleccionando el tono rojo y aumentado su saturación y/o contraste mientras que, paralelamente, se reduce el de los demás elementos.

 Filtros y efectos para lograr un look determinado

Las correcciones primarias y secundarias son, por lo general, bastante desagradecidas. Es decir, únicamente sirven para corregir errores y matizar, sutilmente, las imágenes. Es muy frecuente que tras pasar un buen número de horas trabajando en correcciones primarias y secundarias el cliente, o quien vea el resultado, pregunte "¿Y qué es lo que has hecho? Yo no noto nada..."  Las diferencias únicamente son notables al comparar las imágenes iniciales con el resultado final pero el resultado final, por sí sólo, suele dejar al espectador bastante indiferente. Simplemente está "bien"; lo que no es poco si tenemos en cuenta que si no está "bien", es que está "mal"... Puede que nuestro producto no sea todavía de excelente calidad pero, al menos, ya no es mediocre o de baja calidad lo que, insisto, no es poco.

Si además de "bien" queremos que nuestro vídeo destaque, habrá que aplicarle un aspecto, comúnmente llamado "look", que diferencie nuestras imágenes claramente de las de cualquier videocámara doméstica. Ahora bien, con el retoque de color sucede lo mismo que con la banda sonora. Son una ayuda para que el espectador se sumerja en la historia que contamos. El espectador debe notar que nuestras imágenes le atrapan, que se siente cómodo, pero no debería saber realmente por qué. El trabajo del colorista, por tanto, debe pasar tan desapercibido como sea posible y salvo en casos muy justificados la discreción será la mejor arma.

Aplicar looks específicos es, sin duda, la parte más complicada del retoque de color. En primer lugar porque se necesitan tener muy claras las ideas sobre el aspecto deseado; y en segundo lugar porque no siempre resulta sencillo alcanzar ese resultado. El color es, como ya he comentado, muy dinámico y los cambios son sumativos. Hace falta experimentar mucho y se aprende poco a poco. Es por ello que casi todas las aplicaciones dedicadas específicamente al retoque de color ofrecen una colección más o menos extensa de looks predefinidos que pueden ayudarnos en nuestro comienzos, por un lado, a conseguir esos aspectos especiales con facilidad de primeras y, por otro, son un excelente punto de partida para aprender, puesto que en lugar de partir de cero tendremos ya unos puntos de referencia y podremos fijarnos en los parámetros usados para aprender a lograr los resultados deseados.

 Herramientas
NOTA: Aunque todas las imágenes ilustrativas están obtenidas del software Color de Apple los comentarios son extrapolables a otras aplicaciones de gestión de color.

 La ruedas de color
Nuestra principal herramienta de trabajo serán las ruedas de color.


Figura 2. Ruedas de color en Apple Color (pincha en la imagen para ampliar)

De izquierda a derecha, estas ruedas nos permitirán controlar los tonos oscuros o sombras, los medios y los claros o luces altas. Su funcionamiento es estremadamente simple. Por ejemplo, lo normal en una grabación noctura a la luz de farolas anaranjadas es que, si no se hace un correcto balance de blancos durante la grabación, nuestro vídeo adquiera una clara dominante naranja. Para corregirla, simplemente hemos de desplazar el control de la rueda hacia el color contrario -complementario- del naranja. En este caso el azul. Si la dominante fuera roja entonces la neutralizaríamos añadiendo cian.

Por simple que pueda parecer, esto es lo único que se hace en la corrección de color. Equilibrar añadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad está, evidentemente, en saber añadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte únicamente a las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las herramientas que veremos a continuación.

Niveles
Las herramientas de corrección de niveles nos permiten controlar el contraste modificando la intensidad de las sombras y luces medias y altas. Así, podremos oscurecer o aclarar sombras, darle más o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas más expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles reside en que podemos añadir a las líneas de nivel tantos puntos de control como queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y altos de cualquiera de los tres colores primarios de forma independiente, o bien de los tres de ellos a la vez. Los usuarios de Photoshop están ya más que familiarizados con esta herramienta.


Figura 2.1 Controles de niveles

Histogramas
De todas estas herramientas la más conocida es, sin duda, el histograma. Prácticamente toda las cámaras fotográficas digitales cuentan con una opción para mostrar un histograma durante o tras la toma. La mayoría de usuarios suelen ignorarlo o, simplemente, desactivarlo, pero el histograma es una herramienta extremadamente útil para verificar que la exposición de la imagen sea correcta y que cuenta con un buen reparto de luces y sombras que garanticen el contraste deseado para la imagen.

El histograma muestra una representación estadística del número de píxeles que hay en la imagen con una determinada luminosidad. Si estamos trabajando con imágenes de 8 bits la escala tendrá 256 pasos representados por delgadas barras. Si trabajáramos con imágenes de 10 bits entonces la escala tendrá 1.024 pasos. Las barras de la izquierda muestran los píxeles de sombras mientras que las barras de la derecha nos mostrarán los tonos altos. Veamos algunos ejemplos:


Figura 3. Imagen de ejemplo 1 para análisis de histograma


Figura 4. Histograma de la imagen de ejemplo 1

En este histograma se ve claramente cómo la "montaña" de barras que hay hacia la izquierda muestra que estadísticamente abundan tonos de sombras y medios-oscuros (el mar) y cómo hay unos pocos tonos altos, que en este caso se corresponden con los blancos, grises y amarillos de la gaviota.

 Vectorscope
La herramienta vectorscope es un círculo dividido en zonas cromaticas (rojo, magenta, azul, cian, verde y amarillo) que nos proporciona una información inestimable a la hora de conocer la variedad cromática y saturación de una imagen. Veamos en análisis en vectorscope de las imágenes anteriores:



Figura 20. Anális vectorscope de la imagen de ejemplo 1

Como era de esperar, en el vectoscope vemos cómo hay una gran cantidad de píxeles en la zona cian-azul. Esos píxeles son, además, de bastante intensidad, es decir, bastante saturados, ya que están bastante alejados del centro. El blanco/gris de la gaviota, por contra, queda representado en el centro.

La corrección de color ANTES de empezar a grabar

Por extraño que pueda parecer, la corrección de color debería empear antes incluso de empezar a grabar. Si tenemos claro qué tipo de look final vamos a querer para nuestra producción conviene plantearse qué elementos deberían o no aparecer en pantalla desde un primer momento, durante la planificación del storyboad. Todos tenemos claro, por ejemplo, que en un vídeo romántico deberían prevalecer todos cálidos o que una escena de terror estará marcada por sombras y altos contrastes. Los elementos que aparezcan en imagen durante las grabaciones deberían, por tanto, ajustarse a esa idea y cuidar, en la medida de lo posible, el color del vestuario de los personajes y objetos de decoración y, si es posible, buscar localizaciones en las que predominen los tonos que buscamos.


Esta planificación requiere mucho esfuerzo y dedicación y, sobretodo, tiempo. Pero si queremos estar un paso más allá de los demás deberíamos plantearnos esta selección de colores desde el incio. Quizás no podamos controlar TODO lo que aparezca en TODOS los planos; pero si podemos controlar al menos un par de ellos, eso siempre ayudará a mejorar el "sabor" final que tendrá nuestra producción.


Control del color durante la grabación
En apartados anteriores hemos visto cómo equilibrar imágenes para corregir desviaciones pero... ¿no sería mejor hacer una grabación correcta y evitar correciones posteriores? Lo primero que deberíamos asegurarnos durante cada grabación es hacer un blance de blancos correcto. Un editor de vídeo no siempre tiene control sobre las imágenes que le llegan pero, si tenemos algún tipo de influencia con el cámara que realiza las grabaciones o si realizamos nosotros mismos la grabación, los mejores resultados se logran utilizando una tarjeta de grises en el momento de realizar la grabación. Su uso es muy sencillo. Se colocan en la escena a grabrar y nos aseguramos que aparezcan en plano unos segundos yluego se retira. Mientras no cambien las condiciones de iluminación, no es necesario volver a usarla. Estas tarjetas de grises están fabricadas con unos tonos exactos que nos servirán como referecia a la hora de equilibrar rápidamente y con precisión nuestras escenas. Durante la corrección de color sólo debemos usar la herramienta cuentagotas para "medir" el color de las tarjetas y realizar los cambios necesarios para corregir cualquier desviación y que las tarjetas siempre tengan su color de referencia. De ese modo, nos aseguraremos siempre de contar con unas imágenes bien equilibradas.


 La verdadera importancia de las herramientas de análisis
 La verdarera importancia de las herramientas que acabamos de analizar aparece a la hora de igualar clips de vídeos grabados en diferentes situaciones de iluminación o con videocámaras diferentes. Comparar los histogramas, parades y vectorscopes resulta clave para que dos planos consecutivos tengan las mismas cualidades visuales y no haya "saltos" de tonos que sobresalten al espectador. Con los histogramas podremos comprobar que todos los planos están iluminados de forma similar, con los parades igualaremos el tono y, finalmente, con el vectorscope podremos comprobar que la saturación de todos los planos de la escena es similar.
Aunque podríamos hacer las tareas de igualación de planos sin usar estas herramientas el ojo, cuando lleva un rato analizando colores, se cansa y cuanto más tiempo pasemos corrigiendo color más difícil encontraremos visualizar los sutiles matices entre un plano y otro. Estas herramientas objetivas serán siempre unas excelentes aliadas.


LINK:  http://www.videoedicion.org/documentacion/article/introduccion-a-la-correccion-de-color-o-etalonaje#3.2  (En la página hay más información sobre este tema, y además tienen claros ejemplos que ayudan a entender más sobre el proceso de corrección de color.)